"O poder do clímax", de Luiz Carlos Maciel, supre uma lacuna no mercado editorial brasileiro; não existem livros e manuais que ensinem como escrever para cinema e tv.

O livro fornece diretrizes teóricas e práticas para a construção de um roteiro de cinema e televisão a partir de uma idéia simples - a história deve acontecer em função de um ápice dramático, o clímax.

O livro aborda desde uma pequena história do pensamento dramatúrgico iniciado por Aristóteles na Grécia Antiga até a análise de teóricos modernos, como Syd Field, Joseph Campbell e Christopher Vogler, não esquecendo o período clássico, quando John Howard Lawson pontificou como intelectual da esquerda americana nos difíceis anos da perseguição macarthista.

Entrevista promocional da Record com Luiz Carlos Maciel:

1- Qual o caminho que foi trilhado da prática para a teoria? Como você desenvolveu esse manual de roteiro?

Este manual teve origem nos cursos de roteiro que venho dando há muitos anos. A análise e o desenvolvimento dos roteiros dos alunos tem sido uma experiência fantástica, um verdadeiro laboratório sobre os problemas de roteiros, principalmente porque são de autores que apenas se iniciam no ofício. Achei que valia a pena colocar esse aprendizado num livro. Sugeriram-me fazer uma apostila para ser fornecida aos meus novos alunos mas eu resolvi fazer um livro que tivesse uma utilidade mais geral.

2- Você procurou seguir a linha de algum autor que escreve manuais de roteiros para desenvolver o seu? Ou você acredita ter criado um método inteiramente pessoal?

Esses procedimentos para desenvolver roteiro foram codificados pelos norte-americanos, é mais uma faceta da postura pragmática que cria métodos de know-how para praticamente tudo. Tive uma grande influência de John Howard Lawson, que era o favorito de meu professor em Pittsburgh, Arthur Wilmurt. Lawson é o responsável pela sugestão básica de desenvolver o roteiro em termos de seu clímax. Mas naturalmente uso elementos de outros autores - Field, Vogler, Seger, Egri, etc. - para compor uma síntese do que eu acho mais eficiente e mais capaz de auxiliar o novo roteirista.

3- Você diz no livro que o Syd Field não recomendava nenhum manual de roteiro a não ser os dele. O que o seu livro acrescenta em relação aos outros livros do gênero?

Field quis dizer que, para quem quer escrever roteiro, basta uma só orientação teórica; o que importa, a seguir, é a prática de escrever e reescrever os roteiros. Isso faz sentido porque quase todos os manuais de roteiro norte-americanos são muito parecidos pois se baseiam, com pouquíssimas exceções, sobre a estrutura dramática tradicional. Não sei se ele tem razão; acho que a consulta a vários autores, falando sobre a mesma coisa com terminologias diferentes, pode ser útil para esclarecer pontos pouco nítidos em algum deles. Tentei contribuir fazendo, como disse, uma síntese visando a eficiência.

4- Que aspectos específicos da cinedramaturgia e da teledramaturgia brasileiras são abordados no seu livro?

Nenhum. Meu livro não pretende analisar nenhuma cinemadramaturgia nem nenhuma teledramaturgia específica porque não pretende estudar, a posteriori, nenhuma cinemadramaturgia nem nenhuma teledramaturgia já criadas. Isso é assunto de críticos e dissertações acadêmicas. Nós tratamos dos problemas que se apresentam a priori, ao roteirista diante da folha em branco.

5- Em que medida o acesso maior que as atuais gerações têm a manuais de roteiro como o seu e tantos outros mudou a cara e o estilo dos roteiros que vêm sendo escritos de uns tempos para cá?

Mudou muito, não só devido aos livros mas aos cursos também. Os roteiros simplesmente ficaram melhores. Lembro que se dizia, antigamente, que um dos principais problemas do cinema brasileiro era de que não tinhamos roteiristas e que, em conseqüência, os roteiros dos filmes não eram bons. Não se pode mais dizer isso. Ficou demonstrado também que a maior qualidade dos roteiros resulta numa maior qualidade dos filmes prontos.

6- Você acha que um bom roteiro pode ser tão ou mais intenso do que a peça ou o filme montados?

Há diferentes tipos de "intensidade" artística, não se pode comparar. A intensidade da leitura é uma, literária; a intensidade do espetáculo é outra, cênica. Um bom roteiro pode ser uma peça literária, com eficiência plena, ao ser lido. Mas seu objetivo fundamental não é esse e sim o de fornecer o ponto de partida para a criação do filme. Se um roteiro for tão bom lido quanto transformado em filme, estará cumprindo dois objetivos distintos - além de ter servido como fundamento para o filme, ainda por cima é boa literatura!...

7- O que você pensa da subversão do iron check e do golden check de Samuel Selden, com a troca da ordem de, por exemplo, ação antes do problema, complicação antes da exposição etc. Em que isso pode afetar a estrutura dramática de um roteiro?

A troca de ordem dos momentos da estrutura dramática tradicional é um procedimento artístico válido, conforme pode ser verificado num grande número de filmes. Como diz Godard, o filme tem de ter começo, meio e fim, mas não necessariamente nessa ordem. O fundamento é a estrutura dramática tradicional; o que cada artista faz com ela depende de seu talento, criatividade, arrojo, etc. Mas é preciso tomar cuidado: nos menos dotados ou mais ignorantes, a troca de ordem costuma resultar apenas em algum tipo de porcaria.

8- No que o seu livro contribui para ajudar os roteiristas a tornarem os subplots tão ou quase tão interessantes quanto a trama principal de uma história?

Ora, se você sabe armar a trama principal, é evidente que sabe também armar as tramas secundárias. Para que essa pergunta não atrapalhe os principiantes, é preciso lembrar que a espinha dorsal do roteiro é a trama principal e a ela o roteirista deve dedicar sua atenção; as tramas secundárias virão como um desenvolvimento natural. Preocupar-se primeiro com os subplots é botar a carroça na frente dos bois.

9- O que você poderia dizer sobre um comentário do escritor americano Wycliffe A. Hill, citado no seu livro, de que apenas a posse de alguma coisa, a necessidade de se livrar de algo e a vingança são desejos capazes de gerar uma trama? Até que ponto esse conceito é ou não limitado?

Procuro deixar claro no meu livro - e não me cansarei em tentar esclarecer um ponto muito importante: um método de roteiro não é uma estética normativa, não é um critério de aferição de valores artísticos. É apenas um procedimento para a execução de uma tarefa. Trabalhar com ações determinadas pelo desejo de posse de alguma coisa, pela necessidade de se livrar de algo ou de vingança, oferece possibilidades de rendimento dramático, é um procedimento que funciona, porque manifesta a própria essência do drama, que é a vontade. Por outro lado, trabalhar preferencialmente com elementos líricos e épicos, é um desafio mais dificil; e, portanto, não considero aconselhável aos iniciantes.

10- O que muda num roteiro quando seu autor parte do clímax da história para desenvolver todo o resto de uma trama?

Este, conforme Lawson, revelou, é o procedimento mais prático. Sempre dá certo. Alguns alunos me contestam, em aula: "mas, professor, vi um filme ótimo que não tinha clímax..." OK, respondo, e daí?... Se você nasceu com talento bastante para fazer um filme ótimo sem clímax, parabéns: você não precisa nem de aula de roteiro nem de livro sobre roteiro. A unidade em função do clímax é um método para o comum dos mortais.

11- E o que muda num roteiro quando o autor baseia toda a sua estrutura no perfil de um personagem que ele julga ser carismático?

Acontece o que é admitido pelo próprio Lajos Egri, o húngaro que desenvolveu um método de composição dramática baseado na criação dos personagens: você tem de acabar estabelecendo uma estrutura em termos de clímax. É a história do ovo ou da galinha, quem nasceu primeiro? Se você começa com a estrutura, depois tem de compor os personagens - e vice-versa.

12- O que você acha de alguns blockbusters do atual cinema americano, como O Senhor dos Anéis e Matrix Reloaded estarem terminando com o "continua no próximo episódio"?

Não vi esse novo Senhor dos Anéis porque não gostei do primeiro. Mas, em compensação, adorei o primeiro Matrix. Na verdade, Matrix Reloaded e Matrix Revolution são um roteiro só, muito comprido, cuja história está sendo apresentada em duas partes. Matrix Reloaded termina exatamente no meio dessa história - no Midpoint, na teminologia de Syd Field, ou na Suprema Provação, na teminologia de Christopher Vogler, tirada de Joseph Campbel. O clímax dessa história só surgirá no último filme - a revolução vitoriosa dos seres humanos contra o super computador. Ou seja: a resolution scene, de Field, ou a ressurection, de Vogler.

13- Quem são os grandes roteiristas da história da dramaturgia na sua opinião? E no Brasil, quem você destacaria?

É tanta gente... Não vou destacar ninguém porque acho contraproducente para o jovem roteirista se apegar a modelos geniais. Ele deve estudar os roteiros dos outros para verificar o que funcionou e o que não funcionou, mas não deve imitá-los; deve, ao contrário, criar seu próprio estilo, sua própria linguagem, seu próprio jeito.

Fim